对于山水画而言，自然山水就是画家创作的不尽源泉。因此，历代画家都注重写生，师法造化。对于西画而言写生与创作有着明确的界限，而对于中国的山水画而言，二者常有不可区分之时。这一方面反映出山水画的灵活性，另一方面，就是中国画中写生的泛性，在中国画中，写生，就是写物之生意。生意，即是情趣、精神，因此它注定了中国画在发展中对于“气韵”、“神韵”、“情韵”等的“神”追求而冷落“形”。而这种要重点表达“神”，它是融合作者情感和意向的山川之气象和精神。
　　画家在与大自然亲密接触中，观察山川之雄奇，草木之生机，云水之气象，或在观察中将它们鲜活的形象铭记于心，或用笔墨描摹出它们姿态情状，这就是中国山水画的写生。山水画写生有两种不同形式：目识心记和对景写生。如，古人所谓的“饱游饫看”和“遍历广观”都是目识心记的写生方式。宗炳的“今张绡素以映远，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划（画）三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”和赵孟頫的诗：“云白青山几万重，溪边游子马如龙；眼前有景画不尽，归去鸥波命阿雍。”都是写对景写生，宗炳论述了在写中如何以笔墨表现物象，而赵孟頫的诗则只是对写生泛谈，但赵诗中却谈到了对写生的意犹未尽，回去即乘兴创作。宗炳之论和赵孟頫之诗反映了对景写生的两种不同形式：其一，用笔墨直接在絹或纸上表现物象；其二是古人用描笔，今人则用铅笔或钢笔来表现物象（在本章中出现的对景写生一词均指第一种方式），继而再以笔墨的形式生发、加工而成为较为完整的作品。但无论是何种形式的写生，从写生到创作都离不开物象、心象和墨象这三要素，都要要经历这么一个过程，那就是：物象转化为心象，心象再转化成墨象。这个过程也就石涛所说的“山川与予神遇而迹化”的过程。