初春临雪  68x86cm  2022年

言外之象，得意忘形 山水 2022年

梦游佛王岭 96x242cm 2022年

霜花润心田  54x69cm  2022年

　　我真正系统的接触中国画是从考入高校开始，对传统的学习加上名师的引路，由临摹传统入手，董（源）、巨（然）、李（成）、范（宽），元（四家）明（四家）八家，清四僧、四王我都曾有过深入临摹，坚持多年对传统的学习，蕴古法之妙于胸，在借古法写现实生活所见山水田园中锻炼着自己的笔墨功夫，数十年的笔墨磨砺也能在笔法与生活中游刃自如。但总是在食古中品味现实，就感觉缺少了激情。于是，我决定不让传统技法成为羁绊，摆脱古法的束缚，变他法为我法。传统的山水画经历了千年的传承，在不断变迁的过程中，涌现出了众多令人仰止的大师，他们所创造的艺术样貌，之所以能够成为经典，是因为他们没有一味的重复前人以及敢于在传承前人的基础上革故鼎新，以不同于前人，不同于众人的面貌独立存在。他们的作品之所以如此精妙，是他们对其所处时代现实生活和人文精神的目睹神悟。我们今天对前人的崇拜应着眼于此。固然，技法的研究是传承，但技法也是在随着时代的变迁中不断创新而丰富多彩。创造出更多的技法为自己的新观念增加表现力是历代大家所遵循的规律，新法久而久之也就成了传统。不能做“啃老族”，要把传统技法化作古为今用的助力和积淀。如果被传统技法奴化了，就陷入不能自拔的泥潭。若深陷于纯粹的技法之中，就是盲从，就忘记了继承传统，推陈出新的初心。创新，是建立在技法的创新和图式上的改变，但是在改变之前，首先是思维方式的改变，也就是说，思维方式支撑着观念的形成。形式是内容的外秀，同时也是内容的载体，仅仅停留于形式而没有丰富的内容，那么，这个形式便是空洞的，是缺乏思想支撑的。而只注重内容和技法的表现，缺乏美的形式就不能完美的表达内在的心境，缺乏了创作意义。

游心云水间53x68cm 2022年

象生秋风里  68x68cm 2022年

霍山金晖 68x136cm 2022年

万佛湖畔 69x175cm 2022年

传统要为我所用，出传统而换新貌，还得向自然山水请教。

​峰峦垂夏影  137x69cm  2021年

裕安幽居 67x67cm  2021年

静谧山村 83x68cm 2021年

知常曰明 137x68cm 2021年

　　记得在一次赴大别山写生中，面对佛子岭水库，置身万顷竹海中，山野之风掠过，或挺拔或纤巧的竹姿随风摇曳，青纱与白云翩跹，仿佛群仙起舞，竹海绿韵舞动着山谷，沸腾着群壑，在山水的相互映发下，幻化出无穷的神秘生命之美。我被眼前的奇幻境象陶醉着，震撼着，顿时茅塞顿开，原来这就是一个天地共生共存又相互激发活力的生命共同体，其蕴含的神变与天机，就是古人所说的“形者融灵”和天地大美。自此，让我魂牵梦绕的越形全神的画境跃然于胸怀：世界万物彼此独立而又相互依存，他们都是建立在宇宙大生命的共同体中，既不能割裂开来，又不是无序混杂，千姿万形应天运生，生生化化未尝有息，共生共存。因此，作为画家，对万物的观察和认识不可偏执于一物或一隅，而是要树立宏大的宇宙观，将观察的事物与宇宙大生命联系起来，展开想象的翅膀，从而引向更深层次的思考，建构起属于自己思想的精神体系，以笔墨为载体，创造出烙有自己生命和情感符号的艺术作品。

依窗渭河边 70x70cm 2021年

梅山日出  122x246cm  2021年

　　如何将盘纡纠纷，待机而发，具有生命意味的情感冲动转换成可视、可感艺术形式，我首先从画面的表现空间上破茧，即打破三维空间的束缚，建立一个二维空间的艺术新面貌。

　　通常山水画的表现是三维空间，即传统地三远表现法。高远，深远，平远属于表现近、中、远景的立体视觉审美。立体视角表现的墨象要靠形象的立体感和完整性来成全。完形就难免于外露巧密，在绘画中外巧就难掩雕琢之迹和失之自然而然之妙，失之自然就不能达到气韵天成。“气韵不周，空陈形似”这种现象早在唐代就被张彦远提出过批评。宋·郭熙提出“三远”论，其本意是论述山水画对远的审美，却没成想被当后人视之为圭臬时就因此而病画，我之所以有如此之说，是针对有些画作为营造“远”效而不惜叠山理水毫无结岳融川之气而言。如此之作难见意在言外之美。介于此，我以当今的构成观念把传统构图方式中的三维空间，改变成二维空间，在二维构成中強化笔墨的虚实与节奏的变化，在看似无法中隐见笔墨意蕴，以此颠覆了传统表现方式的思维定式，创造出我自己的语言样式。这种审美观念的改变是与我们的时代审美语境相结合的。当今社会走向了一个全新的信息时代，无论是科技信息的进步还是物质生活的丰富性、多样性，都使当代人的审美比传统审美更具 “时代性”，人文精神也愈加丰满。身处这个时代，感受着这个时代带给我的艺术审美的冲击，时代审美趋势的丰富性、强烈性影响了我，改变着我的思维方式和精神世界。我时常警醒自己：艺术作品中能体现出这个时代的气息中的其中之一个审美元素，那么，这副这幅作品就流溢着时代精神。时代的进步是催生审美趣尚的动力，不同的时代有着不同的审美理想，也就是说审美是随着时代审美生态地变化而变化的。有共性的，就有个性的，同时也在不断的升华递进。真正具有震撼人心地艺术作品所呈现出的作品是艺术家心灵深处所折射出来的人性之美的体现，也是艺术家与天地交融的和声，更是对人类思想意识与大道精神的颂扬。绘画艺术是体现时代变迁的可视化形式，因此，山水画的表现理应当随时代。

　　绘画艺术的表现形式，需要与之相融的语言符号构成的。我作品中每一个符号语言，都是从过写生中来，经过目识神会，经过心灵陶冶，从物理现象中抽象出来而进行艺术夸张的，它既保留了生活特质，又不是图案化也不是抽象化，是经过“游心内运”，升华成有我自己个性的语言符号。所谓“得之于手而应于心”，如此是也。我作品中符号语言是我 “外师造化，中得心源”意象运斤，是具有我之特色的有意味的形式，是我审美理念的呈现，是师法自然中获得的灵感，是我生命历程的一部分，也是我与自然山水神遇而迹化的过程。

　　艺术作为审美趣味的倾诉，创造者必须摆脱物象的束缚，即不能让感官受制于见闻，心思也不能被符号所束缚。象由心生，境乃意造。以情写意，以意写境。这种意境就是梦中的景，醒来的梦。中国画的精神是中国文化精神的一部分，我的作品受道家思想的哲理思辨审美影响较多，艺术作品虽缘情而发，但不能缺少思想性。只有蕴含思想的艺术才是生命力宏大的艺术。中国传统审美中的“象外之趣”，“韵外之旨”和“不尽之意”都道家审美旨趣。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出“秘响旁通”说，之要义是说文之妙在于“隐”。“隐”即是作品的内涵和意蕴。而中国画的魅力也在于意蕴之美，尤其是山水画尤为注重山水间万物万形的化生之美。所以，山水画家的审美，应是“思接千载”，“视通万里”，不应该为一景一物所囿。以形式为“秀”，以内容为“隐”是山水画的要义，在山水画的创作中，通向“秘响”的是注重对宇宙生命的观照。这种关照儒、道两家思想都尤为重视，儒家言“天何言哉？四时行焉，百物生焉”。道家言“道……似万物之宗……万物之母”“道……生万物”。儒家言“生生之谓易”，生生不息又何尝不是道。从我对老庄思想的研究来看，道之生有三：其一为创生：如道生万物；其二曰养生：道之德是蓄养万物；人类可以通过悟道养生，成为养生主；其三生生：道是周而复始循环运动的，所以才有四时迭起，万物循生。故而，我在绘画中，重点放在抒写万物的造化之妙上，即宇宙生命的创造和化育上。而能够维持宇宙大生命生生不息的乃是“气”。宇宙之间，至大者有三，即天、地、“气”，而“气”又是充盈天地之间无所不在的、最富活力的生命原物质，它至虚至灵，氤氲创生，运化物成，贯穿于万物万形之间，并赋予所有形物以生命，滋养其成长。同时，“气”也是中国古典哲学中重要的美学范畴，在绘画领域，自谢赫“六法”始，“气韵生动”就成了中国画审美中不可或缺的要素。我在作品中，不仅仅只是观照“气韵生动”之美，更注重对天地“真气”的赋写。“气”作为一种只能神遇心觉的超越形上的存在，对它的“塑造”只能在笔墨之外求之，因此，我在笔、墨、线、色、白、面的营造中，都有意无意的彰显“气”的存在，“气”的周流，“气”的吞吐，不会因象而堵“气”，亦不会因象而废“气”。因此，我的作品看起来似有一团“混元真气”，充沛活泼，欲动欲出。 “气”是天然的天人合一的联系者，只有充分的表现“气”之美，才能自然而然的营造出一种“天地与我并生，万物与我为一”天人境界和万物共存、生命一体的圆融混一境界。我的作品中所呈现出的蓬勃向上活力和生命永恒的意境，是源于我对“道”境的解读和对“气”之美的认识融入了我置身于自然中，沐浴在大山葱茏、万物竞秀环境里的感悟。

　　如何将万物无言而有生的蓬勃气象转化为艺术语言呈现出来是我永远追寻的目的。